Лариса Березовчук

СУГГЕСТИЯ АРТИКУЛИРУЕМОГО СМЫСЛА

Заметки о фоносемантической поэтике Александра Горнона

Творчество Александра Горнона начиная с 80-х годов странным и непонятным образом перестало вписыватьс не только в литературную ситуацию Петербурга  города, сохраняющего в основном приверженность поэтическим традициям прошлого, но и в общую панораму современной русскоязычной поэзии. Тому, на мой взгляд, есть два объяснения. Одноиз них связано со спецификой литературного процесса в ?оссии в 70-х  90-х годах, который отличался крайней пестротой, противоречивостью и эстетической неоднородностью поэтических индивидуальностей, стихийно вынесенных на поверхность культурной ситуации. Еще в середине прошлого десятилетия она виделась диффузной, в ней собственно художественные тенденции были нечеткими, "размытыми". Причина  в андеграундном существовании литераторов, не допускающих для себя подчинения творчества официально принятым и разрешенным нормам, регламентировавшим поэтическое видение и переживание мира1. Сейчас же картина прояснилась, так как за прошедшие годы произошло своего рода самоопределение систем художественного мышления в поэзии.

Сегодня в творческом процессе реально на равных правах сосуществу ют три направления, с которыми так или иначе соотноситс любое поэтическое явление, любой индивидуальный стиль или технология. Во-первых, генеральная линия развития русской поэзии, основанная на преемственности концепции поэтического языка, системы стихосложе ния и образного строя, которая в 70-е  80-е годы в творческих реализациях зачастую представала как запоздалый аналог западно-европейского модернизма .

Во-вторых, достаточно авторитетный и популярный в культурных коммуникациях постмодернистский слой поэтической деятельности, в основе которой  тотальная семиотизаци художественного мышления (концептуализм), деструкция литературного письменного языка, ценностей художественной формы и девальвация высокого образного строя, традиционно культивированного в русской поэзии2.

Кроме того, существует сравнительно узкий круг поэтических явлений, открывающих дл культурного сообщества новые идеи по обновлению поэтического языка, самой системы поэтического мышления, иногда достаточно радикальные, но без деструктивных интенций. Подобного рода новации являются дополнительными по отношению к тому, что было уже за столетия накоплено в русской поэзии. Думается, такие феномены в современной русской поэзии целесообразно в соответствии с этимологией термина (а не с исчерпавшими себя сегодня принципами стилевой атрибуции, неразрывно связанными с генезисом понятия и его историко-культурными контекстами) обозначать как авангардистские.

Дополнительный  по отношению к традиционным для русской поэзии ценностям  характер художественных идей, предлагаемых творчеством поэтов-авангардистов, да наличие глубинных изменений  сдвигов в концепции поэтического языка  вот то немногое, что сегодня роднит с историческим русским авангардом нынешних его восприемников. (Определенная деструктивность, ему присущая, как показывает современный поэтический процесс, стала привлекательной для постмодер нистски ориентированных авторов.) В настоящее время авангардистская поэзия  сложнейшее и рафинированное искусство слова. Она вобрала в себя опыт не только классической словесности, не только интуитив ные озарения в области звукового строя, ритмики, не только изменения в образной сфере, но и  что самое важное  опыт философии языка. Опыт открытия в сфере прагматики позволяет различать з н а ч е н и е языкового выражения (meaning), определяемое типичными случаями его употребления, и значения, возникающие в данном контексте употребления (utterance) в связи с его п р о и з н е с е н и е м3. На основании глубинных изменений в самой концепции поэтического языка к авангардистской поэзии можно отнести течение метаметафоризма и творчество нескольких поэтов, каждый из которых реально предлагает "собственную" концепцию поэтического языка как персонального "произнесения" образа. "Индивидуальные поэтические системы"  так можно назвать творчество Геннадия Айги (Москва), Аркадия Драгомощенко (Санкт-Петербург), Виктора Летцева (Киев), радикальные новации которых касаются, в первую очередь, фундаментальных уровней языка4. По характеру своих художественных идей в этой группе поэтов оказывается и Александр Горнон.

Творчество поэтов-авангардистов очень сложно находит своих читателей, с большим трудом выдерживая  иначе нескажешь"конкурен цию", с одной стороны, с традиционной поэзией, опирающейся на каноны в области стихосложени и звуковой фактуры стиха, и потому легко воспринимаемой, и, с другой,  с постмодернистской поэтичес кой деятельностью, для которой естественны и нормативны силовые  "шоковые" способы воздействия на любителей словесности, подкрепленные к тому же манифестами или интерпретативными самоописания ми. Кроме того, сложнейшая форма, не говоря уже об образном строе авангардистской поэзии, требует не только от читателей, но и от критиков внимания к собственно поэтическому языку. Сходная ситуация была в свое время с наследием В. Хлебникова: оно было не востребовано читателями, включая профессионалов  литераторов, филологов, до тех пор пока красота и образное богатство этой поэзии не стали очевидными в результате исследований ?. Якобсона. Акцент на специфически художественной концепции вербального языка, которую интуитивно "предчувствовал" поэт и которую затем последовательно воплощает в своем творчестве,  эта сторона поэтической деятельности находится в компетенции не литературоведения, не критики, а скорее лингвистики. "Каждый факт поэтического языка современности воспринимается нами в неизбежном сопоставлении с тремя моментами: наличной поэтической традицией, практическим языком настоящего и предстоящей данному проявлению практическойзадачей",воттаковпринцип, сформулированный ?. Якобсоном 5для аналитического описания любого явления поэзии.

Так проясняется вторая причина, по которой творчество Горнона после создания концепции фоносемантики (что произошло в самом начале 80-х годов) сразу стало труднодоступным как для читателей, так и для критиков, осмысляющих современный поэтический процесс. Ведь до этого момента его поэзия  жестковатая, метафорически насыщенная лирика с отчетливой тенденцией к приоритету звуковой фактуры стиха, несмотр на "лица необщее выраженье" в образной сфере, тем не менее вполне вписывалась в контекст петербургской поэтической традиции. Именно ориентаци Горнона на создание новой концепции поэтическо го языка привела к тому, что даже профессиональные филологи до сих пор не могут объяснить, чем же являются фоносемантические опусы поэта: относятся ли они к сфере визуальной поэзии? нет ли в его творчестве элементов действенности  акционизма, коль скоро для поэта принципиально важно чтение своих стихотворений вслух? не является ли фоносемантика одной из современных форм, в которых себ являет абсурдность, гротескность поэтического высказывания, примеры которых с избытком можно найти в деятельности исторического авангарда  у футуристов А. Крученых, В. Гнедова, И. Терентьева, др., у тех же обэриутов или нынешних постмодернистских "лингвопластов" (Москва), "трансфуристов" (Ейск, Тамбов)? В чем же заключаетс существо фоносемантики, созданной Горноном, и каковы ее генеративные  продуктивные, творческие возможности?

Сам автор считает фоносемантику своего рода языком, на котором он может выразить персональное поэтическое видение и переживание мира. "Единицы фоносемантического языка  не слово в его графическом и звуковом исполнении, а часть слова, сочетание из нескольких звуков, предназначенное для восприятия на слух и адресованное одному или нескольким смысловым рядам. Эту единицу я называю фоносемантичес ким следом5, фоносемой, или смысловым созвучием" 6. Горнон считает, что смыслово значимые слова в фоносемантике связаны с особенностя ми речевых процессов и в них формируются. На первый план при этом выдвигается звукова реализация стихотворения  чтение, при котором произведение обретает смысловое единство, образную наполненность. Текст  запись стихотворения  представляет собой изопоэтическую графику: строки стиха становятся похожими на орнамент; буквенная запись может сочетаться с квазипредметными конфигурациями, с пространственной диспозицией строк; рисунки, в основном черно-белые, хотя может применяться и цвет; пространство изопоэтического текста-композиции может организовываться посредством разнообразнейших шрифтов.

Но фоносемантический текст  изображение, равно как и вербальный ряд, подчинены тому, что ярче всего проступает именно в чтении автором своих стихов. Нужно заметить, читателю неизмеримо сложнее постичь через чтение (самое естественное и привычное дело для любителей поэзии!) то, что является средостением новаций поэта истановится очевидным при "озвучивании" фоносемантических произведений. Причина тому  несоответствие в фоносемантике графического знака и звука, на основании автоматической идентификации которых и возникает "чтение" в алфавитных системах письменности. Декламация поэтом своих стихов проявляет у с л о в н у ю природу звукового воспроизведени текста. И по идее читатель в той же мере, что и автор, должен стать его исполнителем. Запись оказывается аналогом нотной партитуры в музыке, котора фиксирует субстанционально иной  звуковой  мир со своими особенностями и закономерностями.

Так начинает проступать важнейшая черта поэтики Горнона: переориентация механизмов творчества и восприятия в сторону невербальных видов искусств. Они несемиотичны по своей природе, обладают огромным суггестивным потенциалом именно в связи с актом исполнения  живым человеческим действием, осуществляемым "здесь" и "сейчас". В творчестве поэта условная манера чтения лишь по внешним признакам  типа "произнесения слова"  может быть отнесена к специфике речевых процессов. ?еально же в ней осуществляется ряд целенаправ ленных процедур по организации мыслительного субстрата, еще не оформившегося в отчетливое, законченное по синтаксическим и логическим параметрам высказывание  субстрата р е ч е - м ы с л и. Этот феномен исследовался выдающимся русским языковедом Л. Щербой. Ему же принадлежит и данное понятие. Он считал, что в речи звуковая и смысловая сторона неразрывно связаны; это очевидно по превалированию просодических факторов в процессах переработки речевой информации. Просодика вначале выделяет отдельные высказывания на основе фразовых ударений, паузировки и структуры интонационных контуров 8, и лишь затем происходит обработка сказанного с точки зрения синтаксиса и грамматики. Итак, не реальный речевой процесс  "говорение", а рече-мысль является подлинным фундаментом в концепции поэтическо го языка, созданной Горноном. Только в нерасчлененном состоянии рече-мысли может осуществляться перетекание смыслов, их живое становление, которое демонстрирует специально созданная автором условна манера чтения.

На каком же языке пишет свои стихотворения поэт и читает их? Вопрос резонен, ибо нельзя не признать, что поэтический язык Горнона "нормативный" русский напоминает мало. Привычные слова начинают распадаться, обнаруживая внутри себя иные; начало и конец слов соединяются, но при этом зрение и слух должны держать в своем поле "естественное" состояние слова, балансируя между двумя обычно изолированными лексическими единицами. Это закономерно приводит в недоумение как читателей, так и критиков, которые игнорируют просодическую доминанту и ориентированы лишь на письменную фиксацию стихотворения  на текст. Вот строфа из почти "обычного" по записи стихотворения "?етро":

Скрип-пенье слов  паром-о-плот,

и целина как цель-ина-че,

ориентирует

о-болт-усов-рем?нной передачи

зерно

со школьных парт и проф

скор-миф на-сетке городов

немое-сей погонных мэтров

за новый выводок предметов

из колеи отката-строф.

В самом общем, упрощенном виде фоносемантический "язык" связан с расчленением слова на элементы, подавляющее большинство которых обладает устойчивой, закрепленной в языковой традиции семантикой. Более дробное членение (вплоть до отдельных фонем) создает в чтении подвижные элементы звукового потока, которые могут входить в состав как предшествующей единицы, так и последующей. В чтении возникает особый вид с е г м е н т а ц и и вербального ряда, фиксируемой в тексте через дефисы (или в графике через разнообразнейшие изменения пространственной диспозиции элементов рисунка, которые отмечаются зрением). Так формируетс специфическая сегментация текста, опирающа яся не на слово вербального языка, а на семантические автоматизмы, которыми обладает каждый носитель языка. Эти автоматизмы позволяют отличать один сегмент от другого; более того, их наличие дает возможность дифференцировать минимальные, предельные единицы плана содержания  с е м ы. Именно на уровне сем в языковой практике устанавливается конечный предел для различимости и сходства единиц языка, их смыслов. Сема обеспечивает смысловую устойчивость слова. Носителями сем в языке чаще всего оказываютс корневые морфемы. Принципиальная ориентация поэта на единицы смысла в языке исключает какие бы то ни было аналогии с "заумью" А. Крученых, с "самови тым словом" В. Хлебникова: в фоносемантике не смысл растворяется в звуковом образе, а напротив  звуковой образ неразрывно связан со смыслом слова и его порождает. И если в подобном ракурсе посмотреть на четвертую строку в приведенном выше фрагменте стихотворени "?етро", то линейной последовательности слов мы в ней не обнаружим  не более чем дань графической условности. Зрение будет несколько раз возвращаться к той или иной группе сегментов, чтобы удостоверитьс в правильности идентификации. И затем оно обнаружит удивительное  невозможное для поэтического текста, основанного на линейной последовательности слов:

(о-болт-у-соврем?нной передачи)

(оболтусов рем?нной передачи)

о-болт-усов-рем?нной передачи

В сознании слушател и внимательного читателя эти три совершенно различные по смыслу строки реально должны "звучать", осмысляться и затем переживаться  как полагается в поэзии  о д н о в р е м е н н о. Одно и то же выражение начинает резонировать множественностью смыслов. Вместо линейно разворачивающегос во времени текста мы слышим полифоническое  в строгом смысле этого слова  целое. (Это обстоятельство лежит в основе термина "полифоносемантика", которым также иногда пользуется Горнон.) Сразу же вспоминается, что одновременное произнесение нескольких текстов  факт, прекрасно известный историкам театра всегда оборачивался бессмыслием, в лучшем случае  гэгом. В поэзии же Горнона в реальном"одноголосии" чтения и текста можно услышать, как это ни парадоксально, н е с коль- к о п р о и з в е д е н и й.

скор-миф на-сетке городов

(скормив наседке городов)

немое-сей погонных мэтров

(не Моисей погонных метров)

из колеи отката-строф

(из колеи от катастроф)

Если в тексте стихотворения для сознания читател приоритетным является то, что записано, то для слухового восприятия два или даже три смысловых варианта строки абсолютно равноправны. Будут ли они услышаны? Сможет ли слушатель одновременно координировать несколько смысловых потоков? И главное возникнет ли их переживание как эстетической ценности, как художественного феномена? Ответы на эти вопросы зависят от двух вещей. Первая  это способность каждого читателя-слушател интуитивно перестроиться при восприятии такого рода поэзии с семиотической доминанты на образную. Ведь для современного поэтического авангарда на первый план выходит не многознач ность смыслов  коннотатов слова (что культивируется в генеральной линии развития русской поэзии до сих пор), а способность поэтического образа воплощать м н о г о м е р н о с т ь э к з и с т е н ц и а л ь н о г о о п ы т а человека. Для авангардистской поэзии основная ценность теперь заключается не в тексте стихотворения, а в переживании воспо минаний о том, что случалось в жизни каждого читателя, ему  персонально  дорого, ценно, а потому  значимо. В этом причина поразительной эмоциональности и метаметафорической поэзии, и индивиду альных поэтических систем. Каждый из поэтов-авангардистов субъекти вен в выборе того фрагмента универсума, который  по его мнению, для его интуиции  наиболее значим в жизни современного человека. В концепции фоносемантики Горнона на первый план выходит языковой опыт и его  зачастую скрытые и неосознаваемые  возможности. Второй момент. Сегментация текста осознается читателями-слушателями достаточно быстро, и это переформировывает стихотворение в мозаичную, дискретную последовательность сем-сегментов. Но гораздо сложнее и не сразу возникает ощущение и  затем  понимание связности, целостности стихотворения. Для подавляющего большинства читателей поэтическое произведение продолжает оставаться замкнутым статичным единством, а его образ  согласно неписаным законам традиции  должен развиваться линейно. И потому такой читатель вправе задавать сакраментальные вопросы: "О чем данное стихотворение повествует? Что конкретно хотел своей фоносемантикой выразить поэт?" Для того чтобы понять логику художественных действий поэта в фоносемантичес кой концепции, пристальнее вглядимся в ее зеркальные отражения, возникающие при восприятии сегментации. Вот две строки из "орнамен тального" по записи стихотворения "И пако-сть-ям где тих да-в-лад".

Изломы в записи означают деление текста на семы  это фактор дискретности. Но образование из сем новых, более крупных, смысловых единиц поэтом предполагается, но не задается окончательно и жестко. Как прочесть или услышать: "все наши зори, а не маты" или "все на шизо ?ИО (аббревиатура, означающая "редакционно-издательский отдел) аниматы (воодушевленные люди) или "в сена шизо (смысл сегмента "ри" в этом варианте прочтения редуцируется) а не маты"? Столь же объемна по смыслам и следующая строка: "верн?т ли искру изувер"; "вер нет ли из круизу вер"; "верн?т ли из круизу вер" и др. Становится очевидным еще одно важнейшее свойство фоносемантической поэтики: никто  ни сам поэт, ни критик, ни исследователь  не может "предпочесть" какой-то один смысл в данной концепции поэтического языка, игнорируя другие. Существуя в сознании поэта в качестве предпосылки творческого процесса и у читателей-слушателей параллельно, то есть одновременно, потоки сегментов в равной степени предполагают и д и с к р е т н о c т ь и к о н т и н у а л ь н о с т ь. Но если сегментация  это прерогатива текста, то континуальность  атрибутивное свойство психических действий по переработке образной информации. Так еще раз  в иной сфере  проявляется переориентация поэтического мышления Горнона в сторону невербальных видов искусства, прежде всего музыки9. В результате дискретность сегментов оборачивается п о л е м с м ы с л о в, которое по своей природе континуально (эту черту поэтики Горнона заметил Б. Шифрин 10).

Данное обстоятельство существенно изменяет и концепцию произведения. Сколько сегментационных потоков сумеет воспринять слушатель (а восприятие, его активность и интенсивность, как известно, зависит от состояния человека), столько он обнаружит и вариантов стихотворения. Оно, в отличие от традиционной поэзии, здесь носит в е р о я т н о с т- н ы й характер, и каждый из слушателей, в зависимости от развитости, мобильности восприятия, способности быстро идентифицировать семы как минимальные семиотические единицы, воспримет "свое" произведе ние. Смыслы, которые он в нем обнаружит, будут значимы только для него  личностно.

Становитс понятным, что в концепции фоносемантики Горнон обнаружил некое свойство вербальной системы, которое активизируетсятоль ков произнесении, но при этом неразрывно связано с семантическими процессами. Оно, по-видимому, и обеспечивает связность стихотворения, континуальность. Мне представляется, что способностью узнавать семы, соотнося при этом с предыдущей и последующей единицей,  то есть производить на основании речевого опыта фонологическую атрибуцию  этой способностью любой человек, любой читатель должен обладать в своем речевом опыте априорно. Без этого фоносемантика никогда бы не стала художественным образом мыслительных действий. Как известно, фонема являет себя в речи, в реальной звуковой материи, в действиях речевого аппарата посредством группы так называемых а л л о ф о н о в. В русском языке  богатейшем по своим фонетическим возможнос тям  на одну фонему, позволяющую дифференцировать одну единицу от другой, приходитс обычно несколько аллофонов. В процессах их позиционного варьирования сознание носителей языка овладевает фонетическими особенностями речи и способностью к фонологической атрибуции смыслово значимых элементов слова. Например: слово "мороз" может произноситься как "марос"; "монгол" как "мангол; "Москва" как "Масква"; "водоем; как "водаем"; "дудка" как "дутка"; "копилка" как "капилка; "понарошку" как "понарожку"; "король" как "кароль" и т.д. Фрагмент из стихотворения "В-день-трав-ли-гав..." (без сохранения оригинальной графики) демонстрирует это глубинное свойство речепорож дения, с одной стороны, а с другой,  способность фонемы указывать на два аллофона и тем самым превращаться уже в минимальные семанти ческие единицы  в семы.

и-гол-ка-роль

но скоро-л?м

БЕЖИМ-НА-ВО-ДА ВО-ДА-ЕМ

и-кажет-нам при-пона-рожки

и дут-ка-пилкам изо-кошки

рос-кос-мо-с-ква-кшами подъ?м

БЕЖИМ-НА-ВО-ДА ВО-ДА-ЕМ

В речевой деятельности человека  в ее звуковом воплощении  на первый план выходят процессы а р т и к у л я ц и и. В артикуляции  живом действии  воедино сливаютс и физиологическое начало, и мыслительная способность, и специфическа энергия, когда личность осуществляет в чем-либо свое "Я". В фоносемантике, созданной Горноном, на артикуляцию ложится основная нагрузка по объединению потока дискретных сем в единое  полифоническое  целое. Но и слушатель должен "включить" в своем языковом опыте способность к семантическому варьированию и проартикулировать  уже переживанием и мыслью  звуковую материю, которую создает, формирует в акте чтения поэт.

Только тогда обнаружится важнейшее свойство поэтики Горнона: способность действием организовать стихию языка. Современна философская мысль уже не раз констатировала тревожные симптомы власти языка над сознанием человека. Понятия о предметах становятся важнее самих предметов, модели языковых стратегий лишают носителей языка свободы спонтанного речевого поведения, нормативное стремится превратиться в клишированное и обезличенное. Авангардистская поэзия сегодня, утратив эксцентризм и сомнительную боевитость исторического авангарда, в центр внимания ставит то, что придает человеческому существованию свободу выбора и волеизъявления. Такими координатами творческой интуиции становятся артикуляция смысла, вероятностный характер образа и  типичная для искусства всех эпох  суггестия непосредственной эмоции.

1  Одной из немногих серьезных публикаций о современной поэзии андеграунда до сих пор остается систематизирующая критическая стать М. Эпштейна. См.: Эпштейн  М. Тема и вариаци метаморфоза (о новых течениях в поэзии 80-х годов).  Парадоксы новизны. М., 1988.

2  Постмодернизм и его отдельные течения в ?оссии иногда  без достаточных на то оснований  именуют "поставангардом", "неоавангардом", "постмодерном", "трансавангардом".

3  Отделение прагматического аспекта языка от семантического и синтаксического привело к пониманию несводимости речи к языку в качестве формы его манифестации (дихотомия Ф. Соссюра), а затем  к созданию оксфордской школой теории речевых актов. О зависимости речи от намерений говорящего и отконтекстов употребления, о прямой связи речевых действий с личностью человека см.: Austin J. How To Do Things With Words. Oxford, 1962; Searle J. Speech Acts. L., 1970.

4  Характерно, что М. Эпштейн, представляющий современный поэтический процесс в ракурсе, в первую очередь, "андеграундного" творчества, не различает постмодернизм и авангард; выделяя концептуализм и течение метаметафоризма, он даже не упоминает имен художников, создавших индивидуальные поэтические системы. Это тем более странно, что у каждого из поэтов к тому времени была известность по "самиздатовской" литературе и творческий "стаж" 1520 лет в поэзии, не говоря уже о масштабе творческой индивидуальности Г. Айги...

5  Якобсон ?. Новейшая русска поэзия.  ?аботы по поэтике. М., 1987. С. 272.

6  Сам термин "фоносемантика" обладает противоречивостью: семы минималь ные единицы смысла  формируются в языковой способности и практике человека, они не связаны со звуковой стихией речи. В то же время только в реальной речевой деятельности звук обретает способность выполнять дифферен циальные функции, которые изучает фонология. Очевидно по этой причине Горнон вводит в дефиницию фоносемы дополнения, фиксирующие связь фонемы с памятью, ее образную, наряду с семиотической, природу.

7  Интервью с Александром Горноном.  ?одник. ?ига, 1990, No  6. С. 45.

8 См. об этом: Щерба Л. Фонетика французского языка. М. 1957.

9  Фоносемантическая технология, порождающая множественность смыслов в одновременности, концентрирует "повествование" по вертикали. Форма произведения теперь не требует длительного развития во времени. Напрашивается аналогия с принципом серийности в музыке ХХ века, в котором также осущест влялась компрессия линейного времени в серии  последовательности из 12 неповторяющихся звуков. Поэтому произведения, например, А. Веберна были очень короткими независимо от жанра.

10 Шифрин  Б. Пришельцы из возможных миров языка.  СПб.  Екатеринбург, Лабиринт-Эксцентр. 1991, No  1. С. 9697.